Bu makalemin tamamı 'Sosyologca' dergisinin Temmuz-Aralık 2011 sayısında 'Sinema, Muhalefet ve Kaos - Estetize Edilmiş Şiddet' başlığıyla yayınlanmıştır, arzu edenler dergi üzerinden tamamına ulaşabilirler. Fincher sineması (özellikle de Dövüş Kulübü) ile ilgili bölümüne burada yer verdim. İyi okumalar dilerim...


Hiçliğe Açılan Kapı
Hapishanede kaleme aldığı mektuplardan birisinde M. Luther King yaptıkları eylemleri tanımlarken şöyle bir ifade kullanır: ‘Diyalog için gerilim yaratmak…’ Hakları konusunda görmezden gelinen siyahî vatandaşların, iktidar gücünü elinde tutanlar ile diyalog kanallarını açmak için dikkatlerini çekmenin yollarından birisi de yasal kanalları zorlamadan bir gerilim yaratmaktan geçer. Bu yaklaşım günümüzde, sivil itaatsizliğin temel argümanlarından birisini teşkil eder. Peki, iktidar ile uzlaşma yollarının tıkandığı ya da hiç olmadığı zaman ne yapılır? Belki de Dövüş Kulübü’nün merkezinde yer alan kahramanın yaşadığı varoluşsal bunalımın onu sürüklediği noktadır bu sorunun cevabı. Kahramansa kendi sorularına cevap bulamadığı için içine sürüklendiği nihilistik durumun ve parçalanan öznenin kaotik evreninin dışavurumudur şiddet.
Aydınlanma ile başlayan tüm bilimsel ve teknolojik gelişmeler, artan sanayileşme ile doruğa çıkan kapitalizmin dayattığı rekabete dayanan ve işbirliğini yadsıyan yaşam biçimi, bireyin bunalımlarının da başlangıç noktasıdır. Kierkegaard aydınlanma hareketinden doğan, bilgiyi ve aklı egemen kılan rasyonalizmin bireysel varoluşu yok ettiğini ifade eder. Lukacs’ın da belirttiği gibi bireysel bir nihilizme dayanan gizemci bir kötümserliktir bu. Sartre’da da görülen bu düşünceye göre bizlere sunulan yaşamla bireysel varoluş çabası arasındaki gerilim hiçliğe açılan kapıdır. Fincher’in filmindeki hayali ikincil karakter Tyler’da sadece yıkar. Devrimsel bir çaba değildir onunki. Yıkılanın yerine koymayı düşündüğü bir şey yoktur ama hayatına hükmeden direnç noktalarını ortadan kaldırdığında kendi varoluşsal bilincini yakalayabileceğini düşünür. Çünkü Nietzche’nin de vurguladığı üzere modern çağ reddettiği ya da saldırdığı inanç ve değerler bütününe alternatif bir değerler sistemi üretememiştir.
Edward Norton tarafından canlandırılan başkarakter, Amerikan rüyasını yaşayan küçük burjuvadır. Yaşadığı hayatın anlamsızlığının yarattığı tükenmişlik duygusu, önce uykusuzluk olarak baş gösterirken, zamanla bu şizofreniye doğru evrilir. Lacan’ın ifade ve anlamı oluşturan birbirine bağlı göstergebilimsel zincirde dizimsel bir kopma olarak belirttir bu durumu. Ana karakter, parçalanmaya başlayan özne ile birlikte benliğe haiz duyarlılıklarını yitirmeye başlar. Genel bir kayıtsızlık içerisine sürüklenir. Sonra modern toplumun dayattığı tedavi ve terapi guruplarına yönelir. Sorunun kaynağı asla sistemde aranmaz. Bireysel terapi ile sorunların dayanak noktası bireyin iç dünyasında aranırken, gurup terapileriyle de yalnızlaşıp yabancılaşan bireye yapay bir sosyalleşme süreci dayatılır.
Deleuze ve Guattari’ye göre psikanalistler modern toplumun rahipleridirler. Acı çeken ve çözüm arayan başkarakter de gurup terapilerine yönlendirilir. Bireyler, sosyal iletişimin zayıf ve yüzeysel olduğu, sahte bir nezaketle bayağılaştırılan (Marcuse’un ifadesiyle ‘nazik olma’) ilişkilerin samimiyetten uzaklaşıp zayıfladığı, çıkar, tüketim ve gösteri temelli bir iletişimin sarmalındadır. Üretilen tüm iktidar karşıtı tepkiler de psikanalistler ve gurup terapi seansları aracılığıyla küçük kanallara aktarılarak nötralize edilir. Hataların kaynağı sistem ya da iktidarın kendisinde değil bireydedir. Bireyin tepkisini üst kurumlara ya da devletin kodladığı toplumsal yapılara çevirmesine izin verilmez. Birey ancak içselleştirilen meselelerini çözdükten sonra toplumla hemhal olur. Deleuze ve Guattari’ye göre Psikanaliz birey adına, bilinç dışı adına, bilinçdışı arzularını Oidipus tiyatrosunda temsil ederek konuşan ve bu yolla arzuyu kendisine karşı döndüren bir söylemdir. Arzular Oidipal bilinçdışının gösterenleri olarak yorumlanır ve bu süreç vasıtasıyla arzu hizaya çekilir, tehlikesiz kılınır, devlete akıtılır. Psikanalizde bütün gerçek arzular zaten ortadan kaybolmuştur; yerlerine de bir kod, sözlerin simgesel bir üstkodlanışı, hastalara şans tanımayan kurmaca bir sözcelem öznesi konulmuştur. Öztürk’ün de belirttiği üzere terapi yoluyla psikoloji kazanımlarından asla vazgeçmeyecek bir insan modeli üretmiştir. Bu insan modeli terapi ve hipnoz gibi sanal yolculuklarla sağaltım yaşamayı öğrenmiş ve elde ettiklerine zeval getirmeden seyahatler gerçekleştirmeyi bilmiştir. Sanal olarak kendisine yük getiren varlıklarından kurtulup orgazm yaşadıktan sonra tekrar onlara dönebilmiştir. Tıpkı günah çıkarmak gibi. Ana karakterse sadece aklındaki değil onların kaynağı olan sırtındaki yüklerden de kurtulmak istemektedir. Norton’a evini yaktıran da budur. İç devrimi böylece başlar, kendini sisteme bağlayan zincirlerden biri kırılmış olur.
Bir sahnede hangi tarz yemek takımının kişiliğini daha iyi yansıtacağını düşünen ana karakterin durumu, kültürel altyapının olmadığı ya da zayıfladığı bir toplumda kimliğin geçici metalara irca edilişinin bir arketipi olarak okunabilir. Kişiliği indirgeyen ve kodlayan arzular hem kararsız hem de farklı motivasyon unsurları tarafından sürekli maniple edildikleri için değişkendirler. Bağlılık tüketimin hem onayladığı hem de reddettiği bir paradokstur. Filmde ana karakter İkea markasını öne çıkarır. Bir markaya ya da markalara bağlılık ve kimliksel ifade nesneleri oluşturma, yani bir nevi marka fetişi piyasa düzenleyicileri açısından başarılı bir sonuçtur. Bir diğer yandan bir tüketim nesnesine sürekli bağımlılık, verimli ve limitsiz kullanma ve arzunun doyurulması istenmeyen bir durumudur. Bauman’ın ifade ettiği gibi önemli olan tek şey bütün uğraşların uçuculuğu, yapısal geçiciliğidir; bu arzu nesnesinin tüketilmesi için gereken zamandan (nesnenin arzulanırlığının yok olması için gereken zamandan) daha uzun soluklu olmasına hiçbir biçimde izin verilmeyen taahhüdün kendisinden daha önemlidir(Bauman, 2006:94).
Filmin bütününe yayılan şizofreni modern toplumun temel sorunlarından birisidir aslında. Çünkü üstlenilen değil yüklenilen rollerin yarattığı çelişkiler, statüsel endişeler, işbirliği gibi geleneksel ve doğal uyumluluk süreçleri yerine rekabet olgusuna dayalı örtük çatışmalar kişinin benliğinde, vicdan ve kodlanmış duygular üzerinden bir çatışma alanı yaratır. Tüketimi belirleyen sermaye gurupları insan bedeninin de bütünlük algısını ortadan kaldırır. Bedenin her bir kısmı üzerinden arzular pazarlanır. Organik olan ya da olmayan farklı bileşenlerle beden de tüketim çarkının bir parçası haline gelir.
Filmin ana karakteri yalnızlığı, psikolojik, sosyal durumu sonucu oluşan patolojik sorunları ve nevrotikliği ile Riesman’ın The Lonely Crowd’da (Yalnız Kalabalık) portresini çizdiği öteki-yönelimli tipe benzer. İnsan duygularının çeşitliliği öteki yönelimli tipte öfke ve zarafete indirgenmiştir. Öteki-yönelimli tip tercihlerin, görüş açılarının, perspektiflerin bir Samanyolu galaksisi ile karşı karşıya olduğundan, bunlardan herhangi birine bağlanmaktan acizdir. Bu tip bir iç tahminci, kitle halinde bir enformasyon tüketicisi haline gelir, çünkü dünyadaki işlerin gidişatını gerçekten değiştirmek için elinden hiçbir şey gelmeyeceğine inanır. Bu yüzden öteki-yönelimli tip duygular âleminde kendisini ve başkalarını manipüle eder. Medya ve hükümetler tarafından, başkaları tarafından manipüle edilir.
Bastırılmış duygularının dışavurumu ikincil kişilik Tyler üzerinden olur. Bedeniyle bir tüketim metaı haline gelmiş Brad Pitt’in bu rol için seçilmiş olması da düşündürücü bir tezattır. İkincil kişilik yaşam tarzı ve konumu itibariye avamdır. Bu Foucault’un avamı bir öznelik ya da öz değil, bir enerji boşalması, bir yük boşalması olarak değerlendirmesini akla getirir. Buradaki enerji boşalması önce ana karakterin kendi bedeni üzerinde başlayıp, diğer fertlerin dâhil olmasıyla birlikte yeraltında izbe bir mekâna taşınır. İlerleyen zamanda bu enerji simgeselleştirilen mekânlara yönlendirilecektir.
Bir sahnede anlatıcı ikincil karakteri Tyler için, bir çok faydalı bilgilere sahip olduğuna dair bir ifade kullanır ki aslında uykusuz kaldığı geceler boyunca televizyon kanallarının karşısında yoğunlaştırılmış mesaj bombardımanlarına maruz kalan bilinçaltının yüklendiği sayısız bilgi parçacıklarının sonucudur bu.
Enformasyonun dört koldan insanı sarmaladığı ama bilgilerin nihai ve sathi akışının bir zihinsel duruluk değil arzuyu gıdıklayan yarım bilgi parçacıklarıyla örülmüş enformatik bir sis perdesi oluşturduğunu fark edemeyiz. Tüketici, uyaranlar halinde geçit resmi yapan nesnelerin işlevleri hakkında her zaman ikirciklidir ve esrar cazibeyi arttırır. Ve daha da ötesinde çoğunlukla sahip olma arzusu, mantıksal selektif tavrı ve işlevsellik algısını bastırır. Arzu ise uçucudur. Hiç bitmeyen yolculuğunda nesneler doyum unsuru değil, geçici mola yerleridir.
İşlev mantıksaldır, arzu ise duygusal. Tüketim, mantığı alıcıda konumlandırmaz. Mantık kısıtlı düzeyde pazarlama ve ikna etmenin bir parçasıdır ve manipülatifdir.
Ana karakterin terapi guruplarında tanıştığı ayrıksı kadın karakter Marla Singer ise terapi guruplarının gediklisidir. Fakat tıpkı anlatıcı gibi gurup dışı amaçlarla orada bulunur. Hatta kendi ifadesiyle bedava kahve ve çörek için oradadır. Diğer taraftan her ne kadar ideolojik temelden yoksun olsa da bütün devrimsel faaliyetlerin dışındadır. Film tüketim toplumunu ve dolayısıyla nesnelerini eleştirirken, erkek egemen bir başkaldırı örgütleyen kadını ise tıpkı eleştirdiği toplumsal yapıdaki konumuna indirgeyerek bir arzu nesnesi olarak kodlayan durumuyla bir paradoks yaratır. Yine terapi gurubundaki ölümünü bekleyen kadınında tek arzusunun cinsellik odaklı oluşu bir diğer edilgenleştirici tutum olarak okunabilir, belki de Amerikan toplumunun kadına bakışının eleştirisi olarak değerlendirmek de mümkündür. Fincher için yapılan eleştirilerden birisi de filmlerinin üç boyutlu kadın karakterlerden yoksun olması üzerinedir ki aslında yukarıda da ifade edildiği gibi bu yönetmenin erkek egemen Amerikan toplumu ve ana akım sinemasına bir eleştirisidir.
Filmin kadın karakteri Marla ve ikincil kişilik arasındaki ilişki sadece bedensel tatmine dayalı, duygusallıktan uzak bir birlikteliktir. Ana karakterse Marla ile bir türlü sağlıklı bir iletişim kuramaz. Ana karakterin bilinçaltına itilmiş duygularının dışavurumu niteliğindeki Tyler’ın simgesel görüntüsünde de tüketim toplumunun beleğine kodlanmış yaşam biçimleri, değerler, ritüeller ve mekânların yok edilmesiyle birlikte ortadan kalkar. Fakat filmin son karesinde ana karakter olan Edward Norton kendi içindeki çelişkileri çözümleyince, yine bütün hazların ve tuzakların kaynağı olan bedeni üzerinde mazoşistik bir şiddet eylemi ile bölünmüş kişiliğinin kontrol dışına çıkan yarısını ortadan kaldırarak iç bütünlüğünü sağlar. Erkek egemen toplumun erkeğin sırtına yüklediği sorunların yarattığı paradoksların kurbanı olan kadın, erkeğin yanındaki yerini alır. Fincher tıpkı Tyler’ın sinema filmlerini sabote etmek için uyguladığı 25. kare tekniğini kendi filmine uyarlayarak parodileştirir. Pornografik bir görüntü son sahnede tek bir kare olarak hızla akıp geçer.
Fincher’in filmi beyazperde boy gösterdiğinde, tıpkı Stanley Kubrick’in Otomatik Portakal filminde olduğu gibi içerdiği yoğun şiddet, nihilist duruşu ve özellikle anarşizme özendirdiği gerekçesiyle eleştirilere hedef oldu. Bir diğer eleştiri ise ana akım çizgisi dışında filmler yapmasına rağmen Hollywood imkânlarını sonuna kadar kullanması ve filmlerinde yıldız oyunculara yer vermesinin yarattığı çelişkilerdi. Eleştirel duruşu Fincher’ın muhalif bir yönetmen olarak anılmasına vesile olurken bir diğer taraftan da eleştiriler yönelttiği tüketim toplumunun büyük aktörlerine başarılı reklâm filmleri çekmiştir. Kurduğu şirketin ismindeki ironi de dikkat çekicidir, ‘Propaganda Pictures’. ‘Seven’ ve ‘Fight Club’ gibi filmlerinde kullanılan estetize edilmiş şiddet ise aslında modern toplumun çarpıklıklarından birisidir. Şiddete karşı takınılan toplumsal duyarsızlık ise ‘Seven’ filminde Dedektif Sommerset’in söylediği bir sözü akla getirir, ‘Kayıtsızlığın bir fazilet kabul edildiği bu dünyada daha fazla yaşanamaz.’ İşte bu kayıtsızlığı, toplumun farklı tabakalarından insanlar ve yaşam biçimleri üzerinden işlendiği filmleri ile Fincher bireyin çağdaş toplum içerisindeki durumunu sorgular. Bireyin yaşadığı sorunların kaynağı olarak kendisinin ya da çevresinin değil, sistem olduğunu vurgular. Teknik düzeydeki başarısı, kendine has üslubu ve işlediği konular itibariyle bir auteur olarak nitelenebilecek olan Fincher, filmlerinde işlediği sosyal konular göz önüne alınınca muhalif sinemaya önemli katkılar sağlayan yönetmenlerden birisidir. Ancak bu muhalefet giderek kendine dönük bir kısır döngü ve tükenişin yeniden inşasıdır.


Kaynakça

Andrew, J.Dudley, Sinema Kuramları, İzdüşüm Yayınları, 2007
Bakır, Burak-Yörükhan, Ünal, Sinema İdeoloji Politika, Orient Yayıncılık, 2008
Baudrillard, Jean, Tüketim Toplumu, Ayrıntı Yayınları, 2008
Bauman, Zygmunt, Küreselleşme, Ayrıntı Yayınları, 2006
Büker, Seçil-Topçu, Y.Gürhan, Sinema: Tarih-Kuram-Eleştiri, Kırmızı Kedi Yayınevi, 2010
Demirci Murat, Yarının Dünyasına Bakışlar, Değirmen Dergisi, 2010
Kırel, Serpil, Kültürel Çalışmalar ve Sinema, Kırmızı Kedi Yayınevi, 2010
Mestroviç, Stjepan G., Duyguötesi Toplum, Ayrıntı Yayınları, 1999
Newman, Saul, Bakunin’den Lacan’a, Ayrıntı Yayınları, 2006
Özcan, Ufuk, Stalin Dönemi Sovyet Sinemasında Tarihsellik Öğesi Ve Çarlık Döneminin Ulusçu Yorumu, Sosyologca-Doğu Kitabevi, 2011
Öztürk, Ali, İmajoloji, Edim Yayınları, 2008
Wood, Robin, Hitchcock Sineması, Kabalcı Yayınları, 2004

Murat DEMİRCİ